ИНТЕРВЬЮ С МИШЕЛЕМ ГИССО




Интервью с Майклом Гиссом.


Среди фанатов и поклонников таланта Жана Мишеля Жарра имя Майкла Гисса известно каждому. Сколько раз мы мечтали взять у него интервью? И, наконец, мечта стала реальностью. Теперь слово Майклу Гиссу!

М.Г. (Майкл Гисс): - Прежде всего, я хотел бы сказать, что долгое время я неохотно отвечал на вопросы о моей работе с Жан-Мишель Жарром. Но, с другой стороны, почему бы и нет, я принимал в этой работе активное участие. Как правило, такой человек должен оставаться в тени. Однако, после недолгого колебания, я решился. Я подумал, что я бы мог поделиться моим невероятным опытом, который я приобрел, работая с таким неординарным композитором и музыкантом, как Жан-Мишель Жарр.

Для тех, кто не знает, скажите, кто такой Майкл Гисс?

М.Г.: - Я музыкант, свободный художник в области звукорежиссуры, владею электронными инструментами и, ко всему прочему, имею диплом о высшем образовании по данной специальности. Также я увлекаюсь медициной, в частности, иглоукалыванием. Я делаю проколы на мочках ушных раковин. Среди моих пациентов был и Жан-Мишель. И если вы смотрите новости, кажется, ему удалось выжить после моего «лечения» (М.Г. смеется).    

Расскажите как Вы стали музыкантом и звукорежиссером?

М.Г.: Я начал изучать теорию музыки, когда мне было восемь лет. Потом я учился играть на аккордеоне, только потому, что меня привлек его звук. А позже меня наградили кубком за участие в концерте. Обычное дело для детских музыкальных школ … А еще раньше я играл на губной гармошке. Поэтому, аккордеон для меня был ее продолжением, так как он, по сути, является набором губных гармошек, заключенных в коробку. Это и послужило моим ранним увлечением музыкой. А когда я преуспел в изучении  электронных инструментов, я сконструировал небольшой дополнительный синтезатор (без радиотрансмиттера и радиоприемника). Позже у меня появилась идея о создании нового оборудования для синтезатора. И, в конечном счете, им стал «Гисинвелопер».

М.Г.: Кстати, когда мы работали над «Хронологией», Жан-Мишель решил использовать аккордеон в шестой части. Он искал инструмент, я обратился к моему другу Клоду Каваньоло – одному из известнейших производителей аккордеонов во Франции. Клод  одолжил Жану-Мишелю аккордеон, на котором он и играет в «Хронологии».

М.Г.: Мои навыки в звукорежиссуре были связаны с моей основной работой с Жаном-Мишелем, до того момента, когда он поручил мне выполнить сведение звука в «Хронологии», а затем поработать со звуком на открытой площадке. Это «Концерт в Европе». Для меня звукорежиссура тесно связана не только с музыкой, но и постоянной подготовкой как звукорежиссера. Например, для меня, микширование – это часть музыкального процесса, позволяющего развить, расширить композицию. Классические композиторы писали партитуры для всего оркестра, включая экспрессию инструментов и определяя их количество. Мультитрековая запись похожа на оркестр, и вы должны знать, как справиться со всем этим. Электронную музыку микшировать гораздо сложнее, чем акустическую, так как каждый отдельный трек не имеет своего естественного частотного содержания. Например, пэд-саунд может содержать низкие, средние и высокие частоты, в то время как в микшированной его части он создает помехи для других звуков. В «Хронологии» я должен был коренным образом срезать частоты, чтобы получить чистый, ясный звук, насколько это было возможным.

М.Г.: У музыканта свой единственный инструмент, а у звукорежиссера множество инструментов, которыми могут быть и оборудование, и программное обеспечение. На протяжении моего сотрудничества с Жаном-Мишелем, я приобрел знания из книг и журналов по аудио тематике.

Вы помните ваше первое знакомство с Жаном-Мишелем, и как началось ваше сотрудничество?                                     

М.Г.: Когда я работал в крупной компании по созданию электронных музыкальных инструментов, я имел доступ к Американским журналам. В одном из них я обнаружил информацию о первых ARP инструментах и был по-настоящему очарован. Я немедленно заказал руководство пользователя по ARP-2006 и сделал для себя рукописный перевод. В то время я являлся членом Ассоциации Звукорежиссеров (AES). Когда я понял, что знаю инструмент достаточно хорошо, я написал подробную статью по звуковому синтезу, которую опубликовали в одном из Французских специализированных журналов. Также я предложил сделать презентацию инструмента ARP-2006 на одном из совещаний Ассоциации, что и было одобрено. Мне одолжил инструмент под названием ‘Pianos Hanlet’ один французский импортер для проведения моей демоверсии. Все прошло хорошо, но когда я закончил лекцию ко мне подошел один человек и сказал: - «Я знаю одного музыканта, я уверен, что он захочет встретиться с вами». Через несколько дней раздался телефонный звонок. Я снял трубку и ответил: - «Алло». Раздался голос: - «Меня зовут Жан-Мишель Жарр. Мне сказали, что вы один из лучших специалистов по ARP-2006 во Франции. Я бы хотел с вами встретиться». Жан-Мишель пригласил меня к себе домой, в квартиру в Париже, где такой же инструмент стоял в одной из комнат. Я рассказал ему все, что знал о применении этого странного и нового музыкального детища того времени. Эта встреча, несмотря на то, что он тогда еще не был известным композитором, была решающей для меня в последующие двадцать лет!




Фото 1. Моя презентация VL-1 и VP-1 для компании “Yamaha” (слева – менеджер «Yamaha Music France»).                     

Очень впечатляющая разница в звучании “Deserted Palace”, “Les Granges Brulees” и “Oxygene”. Некоторые даже предъявляли претензии к звуку, утверждая, что “Oxygene” и “Equinox” были написаны Вами, а не самим Жаном-Мишелем. Вы что-нибудь скажите об этом?  И еще, если позволит время, есть ли у вас какие-нибудь соображения о качестве звучания у Жана-Мишеля? 

М.Г.: Это удивительно, что вы еще можете найти в интернете! Это просто такое разное звучание. Это ничего не значит в условиях возникновения той или иной композиции. Когда вы замечете полное изменение в меню ресторана, вы же не думаете, что изменился и сам шеф-повар. Давайте будем чисты перед слушателями. Я не сочинял «Кислород» и «Равноденствие»! И, хотя, я не против некоторой конспиративной политики, я не буду давать ни малейшей доли вероятности этого факта! Чистая ложь! Более того, один мой друг рассказывал мне, что он встречал в интернете информацию о том, что будто бы я являюсь автором «Les mots blue». Удивительно! Они бы еще приписали мне роман с Шарлоттой Рэмплин.

М.Г.: Мои объяснения по поводу разницы в звучании очень просты. До создания «Кислорода» Жан-Мишель один работал на базовом оборудовании, главным образом, на “Revox 2 track recorderиEMS VC 3” (синтезатор AKS). В то время он не был достаточно богат, чтобы позволить себе больше. Но, когда он решил приступить к созданию Кислорода, он сумел приобрести подержанный восьмитрековый рекодер и еще несколько инструментов. И весь материал, включая домашние записи, миксы, по всей видимости, ставшие главным этапом в процессе создания альбома, он вручил для последующей работы Жану-Пьеру Жаньо – тому самому крутому звукорежиссеру из «Ганга» - профессиональной Парижской студии звукозаписи.

М.Г.: В ранних проектах, таких как Deserted Palace La Cage и Les Granges Brulees, не было такого профессионального сотрудничества. И здесь я заметил одну замечательную вещь. Жан-Мишель создал альбом Deserted Palace, используя только один инструмент. И звук был очень хорошим. Для меня было бы правильным выпустить этот альбом на диске целиком, а не только отдельные фрагменты. Судя по контексту, возникает вопрос: связано ли творчество с ограниченным количеством инструментов и их доступностью? Я полагаю, вас интересует мое мнение на этот счет.     

Вы помните тот момент, когда вы впервые услышали Кислород. Я имею ввиду несведенную запись или рабочий материал и те идеи по поводу звукозаписи, которые вам показал Жан-Мишель?   

М.Г.: Это было, когда я пришел к нему в его студию в Париже. Я тогда работал на студии Барклай. Очевидно тогда, я услышал рабочий проект Кислорода. Я не был приглашен на сведение звука в Ганг и позже услышал законченный вариант от Жана-Мишеля. Еще позже я был впечатлен звучанием альбома на открытой площадке, когда проходил парад баржей по водам Сены. Я был там просто как зритель и хочу сказать, что как на зрителя это произвело на меня большее впечатление, нежели как на человека, знающего, что за всем этим стоит. Концерт состоялся на площади «Конкорд». Огромное количество людей. Мощные акустические системы располагались на баржах. Было множество стилей музыки. И вот вдалеке, я слышу шестую часть Кислорода, звук которой приближается и становится более отчетливым. И такое впечатление, как будто я работал с Жаном-Мишелем над этой композицией раньше.

Однажды Жан-Мишель говорил о том, что не все части Кислорода вошли в названный альбом. Вы можете сказать что-нибудь по этому поводу? Есть ли другие композиции из других дисков, которые не использовались Жаром, в том числе вошедшие в поздние его альбомы?

М.Г.: Я не помню никаких исключенных треков из Кислорода. Иногда Жан-Мишель откладывает некоторые идеи в сторону, но потом возвращается к ним снова. Так что, я не могу сказать больше …                    

В Кислороде, Равноденствии и Магнитных Полях Вы, все-таки, были задействованы, хоть и на короткое время, но мы знаем, что Ваша работа над этими альбомами была очень важна. В чем именно заключалась Ваша роль? 


“Кислород” был началом моего сотрудничества. В это время я работал техником в крупной Парижской студии «Барклай». На верхних этажах располагалась сама записывающая студия, а внизу мастерская, где находился я. Так вот, буквально, мое тело находилось внизу, а мысли, разум наверху. Я чувствовал такое непреодолимое желание заниматься звукорежиссурой, что до оборудования, которое я обслуживал, мне было все равно. Фактически я был в подвешенном состоянии, когда вливался в работу с Жаном-Мишелем. Каждый раз, когда заканчивался мой рабочий день в Барклае, я присоединялся по просьбе Жана-Мишеля к нашей совместной работе в его студии, где я проводил оставшееся время, пока не успевал на последнюю электричку. Я помню, как он звонил мне каждый день в обед с просьбой приехать. Это было в сентябре 1976 года. Я вернулся в хорошей физической форме после велопробега протяженностью в 1200 километров из Парижа в Гренобль, что помогло мне выйти из состояния хронической усталости. Затем, ранним утром я приступил к своей работе. Это был мой первый опыт как звукорежиссера, от которого я был в восторге. Жан-Мишель иногда просил меня высказывать свое мнение по тому или иному поводу. Я также занимался программированием специфических звуков – спецэффектов на ARP-2600. Их вы могли слышать в четвертой части Кислорода. Это была тесная взаимосвязь, в которой я ощущал себя на своем месте. Это не то, чем я занимался раньше.

Моя главная роль в Кислороде была запись Жана-Мишеля, когда он играл свои партии на инструментах.

К тому же в его планы входило приобретение других инструментов, чтобы получить новое звучание. Я был частым посетителем на выставках музыкальных инструментов в Париже, где Френсисом Римбертом мне были показаны превосходные модели и, вообще, было много чего позитивного и смешного, и в Германии на Frankfurt Musik Messe, где я бывал ранее. И вот я присмотрел одну клавиатуру RMI-keyboards, которая продавалась в Монреале в специализированном Центре клавишных инструментов. Он (Фрэнсис Римберт) сказал мне: - «ОК. Поехали!». Пока мы мчались на его Ягуаре, он произнес: - «Послушай вот это!» Это была музыка из “Clockwork Orange” Уолтера Карлоса. Музыка мне показалась странноватой и, где-то даже, пугающей.

Когда мы приехали в магазин он подвел меня к двум инструментам: RMI-гармонический синтезатор и компьютерная клавиатура RMI. RMI-гармонический синтезатор имел, по-настоящему, характерный звук. Он имел арпеджиатор и впоследствии стал ключевым элементом в создании Кислорода, где он особенно заметен в четвертой части.

Когда я работал над Кислородом – это была частичная занятость. Позже Жан-Мишель предложил мне заняться Равноденствием на полной занятости, которая была дальнейшим развитием нашего раннего сотрудничества. Я вспоминаю эти годы, как начало творческого опыта в создании фантастической музыки, и это было таким наслаждением - работать с Жаном-Мишелем. Это было даже больше чем просто работа, я был частью его и его семьи, а, проще говоря, его правой рукой.

Работа в таких условиях не может быть сравнима со стандартной схемой создания музыки, где необходимо нанимать продюсера и звукоинженера, заказывать студию для записи и микширования, обеспечивать своевременную оплату и так далее и так далее. Все наше время мы проводили в его студии, где все время принадлежало нам без каких-либо ограничений. Жан-Мишель понял с самого начала, что звук был главным элементом его музыки. Поэтому мы и уделяли ему столько времени, чтобы создать хороший звук.

Он был очень дружелюбным, обладал большим запасом творческих сил и энергии, и хорошим чувством юмора. Мне казалось, что он находится в другом измерении. Так что, я думаю, вы понимаете, что успех не приходит из ниоткуда.


Я заработал десять евро за запись звука поезда в Магнитных Полях.


Когда создавались Магнитные Поля, все было по-другому. Я был занят другим проектом (над созданием альбома Жана-Филипа Рикеля). Тем не менее, я принимал участие в создании Полей настолько, насколько мог. Например, я должен был находиться на железнодорожной станции, чтобы записать звук проходящего поезда. Там со мной произошла забавная история. Чтобы записать звук поезда, мне пришлось подвергнуть себя некоторому риску. Я находился на металлическом мосту, на расстоянии полуметра от поезда. В этот момент сотрудник железнодорожной станции начал с возмущением кричать на меня и затащил на станцию, где дал мне купюру в 60 французских франков (10 евро), написав в журнале – «Была произведена запись шума поезда для альбома Жана-Мишеля Жарра».


Позже Жан-Мишель пригласил меня для создания микса второй части Полей. Пришлось просидеть до утра. Микширование или сведение звука это одна из завершающих стадий в создании альбома.

А что Вы ощущаете от создания такого уникального проекта как «Музыка для Супермаркетов»?

У меня было предчувствие, что это хорошая маркетинговая идея. Это было разрушением привычных шаблонов. Виниловая запись была распродана на аукционах. Очевидно, что эта идея также привлекала и прессу.
Это было 6 июля 1983 года в Париже. Моя роль была ограничена, я производил запись раздающихся звуков в супермаркете, который находился неподалеку от дома и студии Жана-Мишеля. Этот супермаркет назывался тогда «Чемпион», как мне помнится.  Я использовал портативный цифровой рекодер РСМ-F 1.

Есть что-то любопытное в «Музыке для Супермаркетов». Как Вы знаете, некоторые части из этого альбома были позднее использованы в «Зулуке» и «Рандеву», в последней части «Рандеву» – кусочке, где вы играете на Arp2600 и матрисеквенсере. Поэтому вопрос такой: в альбоме «Музыка для Супермаркетов» вы играли на каких-нибудь инструментах? Если да, то были ли эти сохранившиеся записи использованы в «Зулуке» и «Рандеву» или взяты из ранее сделанных оригинальных записей?


Насколько я помню, я не играл ни на одном из инструментов не в «Музыке для Супермаркетов», не в «Рандеву». Я не могу ответить на ваш вопрос о моих сохранившихся записях, так как я не был всецело привлечен к их созданию. Единственное, что я могу сказать, так это то, что Жан-Мишель играл первую часть Рандеву на синтезаторе Seiko DS-250, который я ему предложил после посещения выставки в Париже.


Правда ли, что в «Революции» вы участвовали как вокалист?

Голоса в Революции имели два происхождения. Это голос Шарлотты Рэмплин, произносившей «Revolutions» через вокодер. Другие слова были генерированы электронно. Позже я приобрел голосовой синтезатор, встроенный в Apple II компьютер. Луи де Монтань запрограммировал его по моей просьбе таким образом, чтобы получать специфическую речь.

Без какой-либо причины или связи с чем или кем-либо, одной из моих идей было предложение Жану-Мишелю поработать с Хэнком Марвином в «Революции». Я был большим фанатом «Shadows» на протяжении долгих лет и посетил один из их концертов в Париже с моим лучшим другом (Хэнком Марвином). Когда я купил диск, я обнаружил, что версия пятой части Равноденствия играется в Шэдоуз именно этим звуком, что послужило предлогом для Жана-Мишеля использовать его. И он быстро согласился. 


Звучание Шэдоуз в Равноденствии 5.

Концерт в Докланде 1988 года состоялся при участии художественного руководителя Франка Люка Дансельме, которого я представил Жану-Мишелю в 1981 году. У Фрэнка была собственная компания «Панис», выпускавшая видеопроекторы. После крупных событий в 1987 году, Фрэнк задумался о создании грандиозного шоу на площади «Конкорд» под названием «Место памяти» (Place aux memoires).

- Вы создали огромный ремикс Хронологии 8. Очень печально, что официально этот ремикс не доступен ни в альбомах, ни в сборниках. Также трудно найти и приобрести этот дорогостоящий  разрекламированный СД диск. Но была сделана видеокопия этой новой версии. Расскажите нам о создании этого ремикса.

В то время у меня было столько всего, что нужно сделать, что сейчас очень трудно вспомнить. Могу сказать, что мне очень нравится это версия. К тому же многократное изменение композиции позволило улучшить ее. Мало кто знает, что я также сделал ремикс на «London Kid», который не был выпущен как сингл.


В период Вашей деятельности от «Рандеву» до «Хронологии» Вы имели хорошую репутацию как художественного руководителя. В обществе фанатов существует дискуссия по этому поводу. Но какова была именно роль как художественного руководителя? Было ли также обязанностью сочинять музыку или какие-нибудь специфические темы для альбомов или вся композиторская деятельность принадлежала Жану-Мишелю?

Очень всеобъемлюще поставлен вопрос! Термин «художественный руководитель» был введен Жаном-Мишелем, чтобы поблагодарить меня за мою существенную, глобальную роль в создании наших проектов. Это также означало, что Жан-Мишель знал, что я понимал и разделял его точку зрения, его взгляд на создаваемую им музыку, а я, в свою  очередь, делал все от меня зависящее, чтобы поддержать и развить его замыслы во всех смыслах, даже вне артистической работы.   


Например, когда мы создавали «Равноденствие» он записал несколько своих музыкальных идей на магнитофонную кассету как звуковой эффект - «скрэтч пад». Однажды он сказал мне: - «Это не достаточно хорошо. Я откажусь от этого». Я ответил: -  «Ты ошибаешься. Это очень хорошая вещь. Тебе следует продолжать». И этот трек стал седьмой частью альбома. Позднее он признался, что мой совет был правильным.


А еще, вот, другой пример. У нас состоялась дискуссия по поводу названия альбома    «Равноденствие». Мы пытались выбрать что-нибудь наиболее подходящее, в соответствии с музыкальными стилями каждого из альбомов.

Поэтому, его термин «художественный руководитель» был способом возложить на меня доверие за мое понимание и поддержку его проектов как музыкальных, так и концептуальных.

Далее, к вашему вопросу относительно моих обязанностей. Это может быть неожиданно, но у меня не было никаких обязанностей, кроме того, чтобы выполнять все необходимое на высочайшем уровне, воплощая артистические и технические проекты Жана-Мишеля.               
    

Или, вот, еще позвольте мне рассказать другую историю. Когда мы приступили к записи «Равноденствия», мы применили новое усовершенствованное записывающее оборудование из шестнадцати дорожек, состоявшее ранее из восьми. Новая версия была сделана из компонентов, приобретенных в «секонд хэнде». Когда мы попытались стереть ненужные треки, мы с удивлением обнаружили, что часть оригинальных звуков осталась на пленке, но частично стертой. Поэтому нам посоветовали обратиться в компанию, которая располагает необходимыми инструментами, чтобы исправить это. После посещения компании у нас остались только весьма странные и простые вещи. Когда до меня дошло, как это использовать, я уселся на кухне и начал полировать стирающую головку магнитофона на поверхность стеклянного стола. И что вы думаете … Это сработало!


Еще одна история. В 1978 году Жан-Мишель и я находились у него дома по случаю ежегодного праздника «Морковный фестиваль». Мы смотрели на фейерверк из его сада. Празднование проходило на противоположном берегу Сены. Тогда он сказал мне: «Ни слова об этом, Мишель! Я бы хотел сделать сюрприз для Шарлоты (Рэмплин) в день нашей свадьбы: я хочу устроить фейерверк прямо над нашим домом. Ты мог бы узнать их телефон?» Я схватил велосипед и ринулся прямо к месту проведения фейерверка, где мне дали визитную карточку компании «Eurodrop» - организатора фейерверков. После этого Жан-Мишель договорился о проведении праздника с управляющим этой компании – Даниэлем Азанкотом. Свадьба оказалась, по-настоящему, удивительным праздником с множеством разноцветных огней, периодически появляющихся над нашими головами. Но мне пришлось находиться в непосредственной близости со шлюзными воротами и регулировать движение баржей, проплывающих мимо, которые были загружены топливом, во избежание трагических последствий. Спустя некоторое время, по просьбе Жана-Мишеля, Даниэль стал организатором, так называемых, мега-фейерверк шоу, которые состоялись на площади Конкорд, в Хьюстоне, в Лионе и других местах.            

То, что я стал художественным руководителем, я связываю с тем фактом, что, поскольку я обладал определенными знаниями в области электроники, я должен был создавать новые инструменты или модифицировать существующие для их адаптации к музыкальной концепции Жана-Мишеля.   

Когда Жан-Мишель сказал мне, что он хотел бы обладать матричным секвенсором, я, в благодарность за оказанное доверие, начал думать о проектировании и создании Матрисеквенсора 250, который он сразу же взял на вооружение, когда я закончил над ним работу. Он стал одним из основных инструментов в «Равноденствии». А еще позже, он стал использоваться как ритм-компьютер.

Другая сторона моего сотрудничества состояла в инспекции производства кассет и дисков и выпуск на них альбомов. Позднее, я работал в Париже («Даям Мьюзик») и в Нью-Йорке, где я встретился с такими великими мастерами-инженерами, как Тед Йенсен и Грэг Калби, работавшими в «Стерлинг Саунд» и «Мастердиск». Это был очень полезный опыт, особенно, когда я должен был что-то решить по поводу своей новой работы.        

Какой Ваш самый любимый альбом Жана-Мишеля? И какая самая любимая композиция?

- Трудно сделать выбор! Но, все-таки, я бы отдал предпочтение первым альбомам, потому что в таких альбомах как «Кислород», «Равноденствие», «Магнитные поля» я вижу аналогию с написанием картин, где художником выступает сама музыка, ее чарующие звуки аналогового синтеза. «Кислород» 7-13 по сути не отличался от первого альбома. В настоящее время, мне кажется, существует недостаток такого видения (аналогия с написанием картин) в электронной музыке. Хотя, я должен признать мое наибольшее предпочтение «Равноденствию» и тот факт, что мне выпал шанс работать над его созданием вместе с Жаном-Мишелем.



На фото: В студии Жана-Мишеля. Слева направо: Майкл Гисс, Жеральд Ано (смотритель дома), Жан-Мишель Жарр, Поль Жарве, Патрик Пеламо. 


Фрэнсис Дрейфус был очень важной персоной тех лет. Какие взаимоотношения у Вас с ним были? 


Мы с ним пересекались изредка, иногда в офисе, иногда у Жана-Мишеля или в другой студии, а также на каком-нибудь концерте. Подсознательно я чувствовал, что Фрэнсис имеет вес, значение. Я был поражен его чувством грандиозности. И это было в нем самом, в его природе. Совсем недавно я встретился с Фрэнсисом, когда Даниэль Feuillerat предложил мне зайти в офис. Он, по-дружески, крепко обнял меня, а потом мы вспоминали наши дни, когда мы работали с Жаном-Мишелем. И это было таким приятным, эмоционально насыщенным моментом. Вскоре, я узнал, что он скончался, и это ввергло меня в шок. Я уверен, что Фрэнсис знал о моей роли в сотрудничестве с Жаном-Мишелем.


Концерт в Китае: дискуссия с Жаном-Мишелем.


Достаточно любопытно, но концерт в Китае один из самых популярных среди фанатов Жана-Мишеля. Кроме официальных источников у нас есть небольшая информация об этих концертах … Можете рассказать о своей работе в них? Знает ли публика, что списки треков на концертах в Пекине и Шанхае отличаются друг от друга? Вы помните об этом или, может быть, у вас сохранились списки треков из всех пяти концертов в Китае?
      
- Концерты в Пекине и Шанхае состоялись в 1981 году. Я начал репетиции с музыкантами несколькими месяцами раньше. И я был ответственен за сведение звука на открытой площадке. Я помню, что этот список треков частично менялся с того момента, как мы уехали из Китая. Это более 30 лет назад, поэтому трудно вспомнить детали. Хотя я припоминаю, что Жан-Мишель уведомил меня о новом списке, когда аудитория собралась на стадионе в Пекине. Открытие концерта в Китае началось с четвертой части «Равноденствия», которое транслировалось по радио. Затем Китайский оркестр исполнил «Fishing Junks». Во второй части транслировались пятая и вторая части «Магнитных полей», лазерная арфа и заканчивался концерт четвертой частью «Кислорода». По радио состоялась трансляция только основных частей концертов. У меня хранится запись, сделанная моим отцом.



Концерты в Китае – китайские музыканты.
                

Хочу рассказать короткую историю, о которой Жан-Мишель уже рассказывал несколько раз. Перед тем как отправиться в Китай, он решил взять с собой кофеварку, полагая, что никто из китайцев ему кофе не предложит. Поэтому, специальный авиарейс был организован для хозяина вышеупомянутой кофеварки. Мы были счастливы, будучи в Пекине, наслаждаться вкусом кофе пока шли подготовительные мероприятия для концерта. Но, как только китайские работники почувствовали этот запах, это стало началом конца, так как большинство из них подходили к машине, чтобы налить себе чашечку благодатного напитка. Вскоре запасы кофе иссякли. Должен сказать, что до того как мы начали пить кофе, те же самые работники употребляли простую кипяченую воду!


Место на сцене, где располагался Жан-Мишель, было оборудовано множеством флюоресцирующих трубок над его головой, которые Доминик Перье называл «la creperie». А когда аудитория просила музыкантов сказать несколько слов, Доминик произносил: «En chantier davoir fait votre plein dessence» - французская игра слов, которая была дословно переведена на Китайский язык ведущим концерта.


Кроме того на сцене находился поистине причудливый инструмент, покрытый зеркалами, а по бокам были прикреплены фары и зеркала заднего вида и что-то, вроде  регистрационной таблички с надписью: «Электронные ночи» на китайском языке. Фактически это был орган Elka X705, выполненный по индивидуальному заказу в концертном варианте. Совершенно подходяще для «Последней Румбы».    

И последний случай! На концертах в Шанхае я играл небольшой отрывок из известной французской национальной мелодии «Sous le ciel de Paris». Восторженная публика пыталась сосредоточить свой взор на мне, когда выключилась вся люминесценция, а на огромном экране высветилась Эйфелевая Башня, спроецированная с помощью лазера. Это была идея Жана-Мишеля.                 
     


Звуки аккордеона на одном из концертов в Шанхае.
        
                  
Как профессионал в области звука, что Вы можете сказать о нем на тех концертах в Шанхае?             

Качество звука от тех акустических систем “Bose”, которые я предложил, было хорошим. Это было очень мягким и непохожим звучанием, по сравнению с тем, что было доступным в то время. В первом сведении качество звучания было далеко от идеального. Жан-Мишель, Доминик Перьер, Фредерик Россо и Роджер Рецителли были ответственны за питание моего микширующего пульта, состоящего из множества различных звуковых источников, которые я не мог контролировать. Поэтому каждый раз, от концерта к концерту, звук, от периодически улучшенных настроек, становился все лучше и лучше. Поэтому, музыка, играемая на концертах, нуждается в еще большем количестве репетиций, чем студийных условиях. До сих пор еще не было лучше концертов, на которых я побывал.


Концерты в Китае – Звучание через «Bose» акустические системы. 

Перед тем как отправиться, с моей стороны было предложено взять комплект из 88 маленьких акустических системы «Bose», взамен крупногабаритным, во избежание дорогостоящей транспортировки тяжелых грузов. Они располагались по 44 с каждой стороны. По четыре комплекта располагались в задней части сцены, чтобы создать квадрозвуковой эффект, напоминающий отскок пинг-понговых шариков. Вся звуковая система,  состоящая из 120 акустических систем, работала превосходно. Даже Марк Фишер – дизайнер сцены, который работал с такими известными коллективами, как Пинк Флойд, АС/DC и U2, был удивлен качеством звука!

Концерты в Китае: в автобусе с Бернардом Дюло
       

Вы занимались сведением звука в альбоме «Концерты в Китае». Существует не так много информации о том, какая часть альбома звучит «студийно», а какая записана «вживую» с концерта. Не могли ли Вы уточнить это?   


Записью альбома занимался Рене Амелин на студии «Фербер». Жан-Мишель знал Рене на протяжении многих лет. Я не был задействован в этот процесс, поэтому не могу ничего существенного добавить. Но, точно можно сказать, сейчас это уже известно, что «Сувениры из Китая» записывались после концертов. 

1 комментарий:

Serjio Lobourenko комментирует...

Ужасный перевод оригинального интервью и, как следствие, искажение фактов. Автор перевода, как минимум, не дружит с логикой и здравым смыслом: «В этот момент сотрудник железнодорожной станции начал с возмущением кричать на меня и затащил на станцию, где дал мне купюру в 60 французских франков (10 евро), написав в журнале – «Была произведена запись шума поезда для альбома Жана-Мишеля Жарра»."

Во-первых, как вы себе представляете купюру в 60 франков? Спасибо, что хоть не в 63 франка :))) Во-вторых, где логика - Мишель нарушает правила безопасности, охранник на него кричит и дает ему деньги? Ему выписали ШТРАФ! А у вас написано: «Я заработал десять евро за запись звука». В оригинале интервью даже фотография этой квитанции приложена.

Честно, я не читал весь перевод, только этот момент бросился в глаза, благо, я хоршо знаком с оригиналом, возможно, в переводе есть и другие подобные ляпы.