Прошлым летом европейская публика получила большую дозу электронной поп-музыки в виде альбома «Oxygène» («Кислород»), который несколько месяцев держался на верхних строчках французского и голландского чартов. «Oxygène» - произведение 29-летнего француза Жан-Мишеля Жара, уроженца Лиона, который на пути к успеху обучался игре на пианино и синтезаторе, а также играл в парижских рок-группах и сочинял рекламные мелодии для радио и телевидения. Что касается самого Жарра, то он отлично владеет английским языком, с помощью которого хвалит свои музыкальные инструменты и технику записи композиций, а также рассказывает о роли синтезатора в современной поп-культуре. Если стиль его музыки и ясность мыслей – надежные индикаторы, то у Жарра хорошее будущее.
Вашим первым музыкальным инструментом было фортепьяно?
Да. Я изучал классическое фортепьяно в Парижской консерватории и я должен сказать, что подход в обучении и в США, и в Европе, был старомодным, устаревшим, потому что мы учимся по книгам, которые были написаны в начале 19 века. Во время учебы я также играл в местных поп-группах на гитаре и пианино. Кроме этого я начал работать в «Центре электронной музыки» («Группе музыкальных исследований»), которым руководят Пьер Анри и Пьер Шаффер. Пьер Шаффер – это тот самый человек, который изобрел электроакустическую музыку. Он – отец «конкретной музыки». Они открыли Центр в 1945 году или около того, задолго до того, как электроника стала широко использоваться в поп-музыке и такие композиторы как Джон Кейдж, Стокхаузен и Ксенакис стали в нем учиться. Я сотрудничал с ними в течение трех лет, и это дало мне возможность поработать с одним из самых больших синтезаторов того времени.
И всё же Ваша музыка сильно отличается от классической электронной музыки.
Я понял, что люди в современной классической музыке имеют слишком интеллектуальный подход в создании своей музыки. Они имеют дело с математикой музыки, философией музыки, даже с социологией музыки, чем просто с музыкой. А т.к. я по большей части композитор, а не ученый, то я решил собрать потихоньку свою собственную студию в квартире. В то же самое время я много работал с японской музыкой и другими видами неевропейской музыки.
Какое влияние это на Вас оказало?
Я обнаружил, что мы, в западной музыке, единственные, кто работает с письменной системой записи звуков, с письменным кодом. Этого нет в живописи, ни в хореографии, ни даже в самой музыке, а именно в африканской или азиатской музыке, в таком виде. Эта система была только в западной музыке последние несколько столетий, хотя раньше ее не существовало и здесь. И по этой причине, для нас музыка – какое-то абстрактное искусство, что-то высокоинтеллектуальное. В начале 20 века Шенберг, Веберн и Берг поняли, что им нужно было что-то больше, чем просто традиционная музыка. Но что они сделали? Они всего лишь создали другую интеллектуальную систему, настолько сложную, что вам на некоторое время нужно стать доктором философии и математики, чтобы понять музыку, чтобы прочитать 200-страничную книгу, в которой объясняются понятия. Это больше стало относиться к уму, чем к чувствам.
Augenmusik (Музыка для глаз).
Да. Но, когда я обратил на это внимание, некоторые восприняли это с иронией, думая, что я пытаюсь передать чувства и эмоции с помощью «электроники». Существует некоторая путаница по поводу электронной музыки: не она электронная, а инструменты электронные. Если музыка воспринимается как механическая или без души, то это не из-за машины (т.е. синтезатора), а из-за человека, работающего с этой машиной. Разница между машиной и музыкальным инструментом состоит в том, как Вы их используете. Если Вы хотите передать какое-либо чувство, Вы можете сделать это с помощью том-тома, ситара, пианино, синтезатора или компьютера. Это вопрос подхода, вот и всё.
Вы используете музыкальный инструмент как средство передачи.
Да, именно так. И так как мы живём в электронную эпоху, я использую инструменты своего поколения. Электронные устройства действительно оптимально подходят для передачи, сообщения, потому что 95% любители музыки слушают именно музыку, созданную с помощью электронных устройств. Даже Бетховена исполняют на синтезаторах. Такие акустические музыкальные инструменты как скрипка и арфа, а позже, фортепьяно, были созданы в начале 17 века мастерами своего времени, которые тесно сотрудничали с композиторами. Композиторы говорили: «Попытайтесь сделать мне инструмент, похожий на скрипку, потому что мне нужен вот такой звук». Конечно, я ничего не имею против акустических музыкальных инструментов. Но, если мы хотим музыку, которая будет соответствовать нашему времени, и мы не работаем вместе с сегодняшними мастерами над созданием новых инструментов, то это означает, что мы не такие умные как композиторы, жившие три столетия назад.
Вы упомянули Бетховена, сказав, что его исполняют на синтезаторах. А, что Вы думаете о таких «электронщиках» как Уолтер Карлос и Исао Томита?
Я их очень уважаю, потому что они делают интересные вещи, но я не думаю, что это лучшее применение синтезаторов. Они используют их лишь для имитации классических музыкальных инструментов или для имитации произведений классической музыки. Я думаю, что нам нужно иметь в виду, что этот инструмент не похож на все другие. Да, меня интересует работа Томиты, потому что он прекрасный музыкант, но я думаю, что впервые в жизни мы можем уподобиться скульптору, стоящему перед камнем. Все акустические музыкальные инструменты имеют звук, который определен изначально. Когда Вы делаете пианино, Вы навсегда определяете, какие звуки оно будет воспроизводить в дальнейшем, и все знают, как звучит пианино. Но, никто не знает, как звучит синтезатор. Вам приходится создавать его звуки. Вы работаете над звуком также как и скульптор над своим камнем. Мы должны изменить свое отношение к музыкальным инструментам как продолжению рук, а не мозга. Может быть это из-за письменной системы записи звуков. Мы всегда думаем о музыке, прежде чем начинаем ее создавать. Печально, что многие люди говорят: «Я бы очень хотел создавать музыку, но я никогда не учился тому, как ее читать или писать». И это не единственный подход. Дети теряют интерес, когда в музыкальной школе им приходится заучивать ноты, даже не прикоснувшись к инструменту.
Как Вы начали создавать «Oxygène»? Вы сначала сочинили, входящие в него произведения, а потом записали альбом целиком, или он создавался по мере того как Вы его записывали?
Давайте теперь я использую другую аналогию, аналогию с рисованием. Вначале у меня есть только черновой вариант, замысел, и после этого происходит диалог с инструментом. Художник может сказать: «Я хочу нарисовать птиц на ветке дерева», и по мере того, как он работает на полотне, у него появляются идеи, как эти птицы будут выглядеть. Это эволюция. Но на самом деле это не импровизация. Я стараюсь, чтобы в моей работе была системность. Когда у меня есть только черновой вариант, я нахожу что-то и пытаюсь включить это в целостную структуру музыки.
Сколько дорожек Вы использовали при записи альбома?
Он был записан на 8 дорожках. Вы используете 24 дорожки, когда записываете группу музыкантов и хотите барабаны на 4 или 5 дорожках и гитары в стерео. Есть также тенденция, когда у Вас очень много дорожек, чтобы сказать: «О, это не имеет значения. Эта часть немного слабая, но у меня есть дополнительные дорожки, и я могу еще что-нибудь добавить». Если Ваша музыка на 2 или 3 дорожках, это значит, что она хорошо сведена.
Как именно Вы будут выглядеть Ваши живые выступления?
Я постараюсь занять экологическую позицию по отношению к музыке и технологии. Используйте технологию, но осторожно! По этой причине в «Oxygène» есть места, где используются всего 2 или 3 дорожки. У меня 10 пальцев, поэтому мне не придется использовать магнитофонные ленты или что-то подобное. Я хотел бы приобрести компьютер для изменения параметров настройки во время исполнения трека.
Какое оборудование Вы используете сейчас?
Я использую «ARP 2600» и «ARP 2500», иногда «Moog III», но этого недостаточно. Также использую очень интересный синтезатор «VCS-3». С проводами много проблем. Я использую «Меллотрон» и орган «Farfisa» и другой орган, который не так хорошо известен в США «Eminent». А также «Keyboard Computer» компании «RMI», единственный музыкальный инструмент, использующий перфокарты и «Harmonic Synthesizer». Он имеет 16 гармоник, и вы можете создать собственный тон с их помощью. Помимо этого полифонический синтезатор «Korg». Сейчас я сотрудничаю с замечательным специалистом электротехники Мишелем Жес. Специалисты подобные ему - это современный вариант скрипичных дел мастеров. Они – творцы сегодняшнего дня или возможно завтрашнего утра. Жес делает для меня секвенсор с замыкателями, и я смогу запрограммировать долготу каждого звука и другие параметры. Это очень интересно, потому что я смогу изменять секвенцию во время секвенции, что устранит механический звук секвенсора. Другая «изюминка» - программирование задержки (дилэя), эффекта «эха» или слабых изменений в фильтрах звука. Это дает мне возможность добавить человеческий аспект интерпретации в секвенции.
Есть ли какая-нибудь особая причина, по которой Вы предпочитаете «Меллотрон» всем другим синтезаторам?
Это было случайно, потому что у меня был этот «Меллотрон». В основном, я использую его с фланжером. Я нахожу «Меллотрон» очень интересным, потому что он издает очень необычный звук, который похож на музыку к фильмам 30-х гг. Мне нравятся электронные искажения звука и для этого я как раз и использую «Меллотрон».
Что Вы можете сказать о реверберации?
Я использовал несколько различных ревербераторов при создании альбома, два устройства для магнитного резонанса звуков компании «Revox», один «Echoplex» и один ревербератор от компании «EMS». На мой взгляд, «Revox» является лучшим, потому что у него очень хорошая частотная характеристика и хорошее отношение «сигнал – шум». И я использовал стерео-ревербератор от компании «AKG» и пластинчатый ревербератор от компании «EMT» длиной 5 м. У меня было 18 различных устройств для стерео-интерференции звуков для микширования.
Были ли все эффекты эхо сделаны при микшировании или Вы наложили некоторые из них на исходные треки?
Некоторые в начале, но в основном при микшировании. Вы добавляете эффект эхо при микшировании, чтобы создать глубину.
Сколько времени у Вас заняла запись альбома «Oxygène»?
Четыре месяца основательной работы. Но саму идею я вынашивал в течение многих лет. До того как я ушел из Центра, я создавал электронную музыку для Парижской оперы. Впервые электронная музыка проникла в бастион традиций. Там меня заставляли красить громкоговорители в золотой цвет, чтобы они не выделялись на фоне декораций. Та музыка не была похожа на «Oxygène», но это было, возможно, началом для меня, потому что это было важным событием для Франции. Я начал контактировать со СМИ и понял, в какой изоляции мы, музыканты, находились. Столетие назад такого не было. Например, Чайковский дирижировал оркестром прямо перед своими слушателями. Теперь же у Вас есть звукозаписывающие студии и компании, телевидение, радио, пресса, стереосистемы, громкоговорители и только потом слушатели. Если Вы не знаете, как «пройти через все эти официальные инстанции», Вы теряете свою функцию как музыкант, то есть функцию коммуникации.
Отношения в поп-музыке являются более прямыми и непосредственными, просто потому что больше композиторов/исполнителей?
Да, но Вам придется столкнуться с другими медиа-ресурсами в любом случае. И само выступление, тур, сцена – это только продолжение записи. Запись – это исходная экспрессия сама по себе. Можно провести аналогию с фильмом: попросите ли Вы Стэнли Кубрика сделать театральную версию «Космической одиссеи 2001 года»? Но записи хранятся в запасниках как бутылки виски – это значит, что они низкого качества. И это неправильно. Запись – это современная версия романа, это как фильм. Есть два способа использование записи. Во-первых, документирование живого выступления, как это было изначально для Бетховена или для группы «Kiss», или Элвиса Пресли, или для Фрэнка Синатры. Это некий вид памяти. Во-вторых, это исходная экспрессия, посредник музыки, которая предполагалась для записи. Именно для этого и задумывался «Oxygène». Далее, Вы можете продумать исполнение материала «вживую», но я надеюсь, что концертная версия «Oxygène» будет отличаться от студийной версии, потому что если всё, что я делаю, будет один в один похоже на студийную версию, Вам будет удобнее слушать дома на Вашей стереосистеме.
Есть ощущение, что кое-что Вы позаимствовали у Баха. Насколько сильно он повлиял на Вас?
Я люблю Баха, Малера и Вагнера, но если мы говорим о влиянии, я должен сказать, что на меня на эмоциональном уровне в большей степени повлияло кино, чем музыка. Я имею в виду то, что на протяжении 19 века композиторы находились под влиянием литературы, романов: это касается и Вагнера, и Листа. И я должен сказать, что шедевры нашего времени надо искать не в литературе, а в кино. Кино – это главный способ выражения в наше время. «Космическая одиссея 2001 года» была шедевром, потому что этот фильм был первым фильмом, который описал нашу электронную эру в духе романтизма.
Шесть частей альбома «Oxygène» плавно перетекают одна в другую без резких переходов. Почему Вы выбрали этот тип структуры?
Я полагаю, что возможно мы стремимся думать, что единственно возможная музыка – это песня, которая длится 3 минуты. В то время как, с другой стороны, Моцарт писал и популярную музыку для общества того времени, и даже писал музыкальные произведения для танцев, для баллов, которые были этакими дискотеками в те времена. Кроме этого, он создавал симфонии. Когда я ушел из Центра электронной музыки, я понял, что музыкант сильно изолирован, и я решил попробовать донести музыку до слушателей другими способами, создавая музыку для фильмов, телевидения, даже джинглы. Это вызвало скандал среди части французской интеллигенции. Однако и музыка для опер, и джинглы, имеют право на существование.
Достаточно необычно для музыканта устраивать промо-тур, в котором больше интервью, чем концертов.
Я рассматриваю то, что мы сейчас делаем, как часть моей работы как композитора. Это часть музыки, если я могу так сказать, потому что если музыка должна быть связанной, то связывать ее будет именно композитор. Его или ее работа не заканчивается у дверей звукозаписывающей студии. Мы, возможно, создаем некоторый вид концерта для медиа и оркестра. Во Франции появилась совершенно новая волна, волна философов, которые не хотят создавать философские концепции внутри стен университета, волна художников, которые не хотят оставаться на чердаках. Они хотят найти отклик среди людей, независимо от того, где те живут, даже среди обнаженных женщин журнала «Playboy» или на телевидении или где-то еще. Их называют поп-философами, но я считаю, что мы живем в поп-культуре и я считаю себя и мое поколение поп-музыкантами. Если художник создает картинку для телевидения или для обложки журнала, он или она достигнет за неделю большего, чем за всю жизнь, проведенную на чердаке. Недавно я принимал участие в создании одного ТВ-шоу во Франции и я его начал с того, что подошел к камере и постучал по его объективу и сказал своим гостям: «Вам не нужно бояться этого аппарата. Это часть нас. Это не какая-нибудь преграда, это наш помощник». И именно так должно себя вести наше поколение.
Как Вы считаете, смогли бы Вы стать тем, кем Вы являетесь теперь, если бы Вы не изучали музыку в изолированной академической среде?
Это очевидно, что моя музыка была бы другой, но это не значит, что академическое образование обязательно. Это всего лишь один из способов создания музыки, но не единственный. Когда я работаю с электронными инструментами, я не использую свое классическое образование. Почему? Потому что электронные инструменты абсолютно новые и поэтому у меня абсолютно свободный, естественный подход к ним. Такого бы не произошло с акустическими инструментами, потому что я научился играть на них. Когда я прошу специалиста сделать для меня какой-нибудь электронный инструмент, то я не знаю, как на нем играть, он для меня новый, и мне приходится искать к нему подход. Я согласен, что Вы всегда – результат Вашего ранее полученного опыта, но, возможно, я использую электронные инструменты, чтобы двигаться вперед намного быстрее, чтобы забыть … о, нет, не свое образование, потому что оно неплохое, но лишь для того, чтобы поднять музыку больше на чувственный уровень, нежели на интеллектуальный. В нашем мире, который становится все жестче и жестче, важность музыканта возрастает. Когда Вы слушаете музыку, стоите перед картиной или смотрите кино, то Вы только тогда используете Ваши органы чувств, потому что в нашем мире мы используем их все меньше и меньше и они атрофируются. Поэтому, когда Вы слушаете музыку, Вы делаете лучше Вашу личность. Не имеет значения, хорошее ли у Вас музыкальное образование или есть ли оно вообще, Вам может нравиться или не нравиться какое-либо музыкальное произведение. Нет ничего плохого в том, что оно Вам нравится или не нравится. Это касается только Вас. Мы должны быть очень осторожными, если у нас есть музыкальное образование, не для того, чтобы решить, что хорошо и что плохо, и сказать людям, что они правы или не правы в своих музыкальных предпочтениях. Главным результатом этого вида критики является то, что люди приходят в замешательство, когда они слушают музыку не имея музыкального образования. Конечно, это все потому, что у меня есть классическое образование и я могу заявить, что оно – не единственный способ создания музыки, и ожидать, что его воспримут всерьез. Если бы я не получил классического образования и сказал бы подобное, никто бы не обратил на меня внимание. Поэтому, здесь есть и плюс от наличия такого образования.
Что Вы можете сказать о «Kraftwerk»?
Мне нравится кое-что из их музыки, но не все. Они не слишком близки мне по духу, потому что они подходят к созданию музыки с интеллектуальной стороны. И они сами говорят об этом, это не только мое мнение. Они отчасти даже возвеличивают технику. Может быть, это присуще немцам. И я не согласен с тем, как они уходят со сцены и играют на инструментах, потому что мы не должны забывать, что музыка – это то, как человек работает со звуками. У них какой-то медицинский подход к созданию музыки. Они смотрят на звуки и музыку глазами врачей. Я не согласен с таким подходом. Он поверхностный.
В альбоме «Oxygène» есть звуки очень похожие на хай-хэт. Это так?
Нет, это была электронная драм-машина, но запрограммированная особым образом. Забавно. У меня не было в планах использовать хай-хэт, но после микширования и добавления эффекта эхо, получилось именно так. Синтезатор интересен следующим: возможно, что это первый импрессионистский музыкальный инструмент. Я имею в виду, что когда Вы смотрите на картину Ван Гога с расстояния 3 метра, Вы видите, предположим, красные цветы. И Вы уверены, что это красные цветы. Но, если смотреть с расстояния 30 сантиметров, то они будут всего лишь мазками красного цвета. Вы не можете нарисовать цветок, можете только передать его образ. В последней части альбома, в том месте, где можно услышать морской прибой, если его взять отдельно, вне контекста, то он не будет таковым. Но, когда он используется в определенном контексте, то это и есть образ моря. Электронные инструменты как раз и позволяют использовать образ ветра, образ дождя, образ моря... По сути, образ жизни.
Сообщения
